Андрей Гросицкий
Искусствовед, куратор

Жизнь вещей, оказавшихся на полпути между магазинной полкой и свалкой – старых колёс, чайников, утюгов, игрушек – самых разнообразных и случайных, не поддающихся никаким классификациям, для Андрея Гросицкого стала ведущей темой его творчества, соединив его художественные и нравственные задачи.
Он возвратил слову «вещь» его первоначальный смысл «сказанное», «весть», открыл голос, звучащий в глубине предмета. И именно потому, что предметный мир Гросицкого не «натура морта» мёртвая природа, а нечто живое, он как бы утрачивает свою обыденность, обретая порой фантастическую неузнаваемость созданий, живущих на грани предмета и идеальной сущности. Вот обычная занавеска («3анавеска», 1981 г), скрывающая самые заурядные вещи, случайно оказавшиеся за ней: поднос, болт и что-то совсем неприметное и уже неразличимое. Пышные складки занавески придают ей вид манящий и таинственный. Она одновременно скрывает и привлекает, Она действительно обретает свой смысл занавески, «занавешивающей» от нас, прячущей от нас и от этого в своей отчётливой видимости становящейся магической и загадочной.
В одной из лучших своих композиций, можно сказать программной, «Предметы и небо» 1981 г, художник предлагает нам взглянуть на предметы как бы с точки их абсолютной Ценности перед абсолютом неба, как на живую часть Вселенной Все эти уставшие от работы вещи: шляпа. кувшин, портфель, свечка, скрипка, телефон – больше не нуждаются в своей функциональности. Они освещены особым сиянием вечности, они сохранились в нашей памяти навсегда, в них открывается новое измерение – экзистенциальная глубина, Вещь здесь не используется как предмет и не истолковывается как знак, она значит то, что она есть, что она существует и останется такой в сознании человека,
Андрей Гросицкий видит в своем творчестве особую миссию: спасение вещей от забвения.
И здесь невольно возникает вопрос, задаваемый человеком в самые критические минуты жизни и истории. Может ли уцелеть мир, если хоть одну его песчинку, хоть один предмет его составляющий, посчитать ненужным и необязательным для его устройства? Творчество А. Гросицкого оправдывает существование мира в самых его непритязательных и банальных проявлениях, создающих именно своей простотой и незащищенностью его единство и целостность.
Предмет А. Гросицкого всегда автономен и полон энергии. Поэтому он превращается в живой персонаж театра художника. Самодостаточный, он держится на внутренней энергии подобно стулу или башмакам Ван Гога.
Становление искусства А. Гросицкого совпадает с периодом торжества новой вещественности и поп-арта в западной культуре. Очевидно, это не случайно. Именно в эти годы в человечестве родилось глубокое экологическое чувство, обращённое не только к природе, но и к вещам, окружающим его. Впервые в истории искусства не вещи, пережившие человека, рассказывали о нём, а сам человек рассказывал о пережитых вещах, недолговечных и хрупких. Но предмет в пластике А. Гросицкого значительно отличается от своего западного собрата. Он не стал предметом массовой культуры, отчуждённым от человеческой личности и обладающим блеском дистиллированного бытия рекламы и магазинной полки как в художественных системах Энди Уорхола и Роя Лихтенштейна. Это предметы, находящиеся на противоположном полюсе бытия – на свалке, на краю своей гибели, но спасённые художником из забвения и обнаружившие свой смысл в нашей памяти. Выброшенные из жизни, они вдруг неожиданно стали остро необходимы нам. Мы «генетически» оказались связаны с этими целлулоидными пупсами и медными подсвечниками, лампами и керосинками, чайниками и кастрюлями. Мы ощутили, что пространство нашего сознания, как узелками, скрепляется этими ненужными вещами, и, утратив их в своей памяти, мы навсегда покинем дом, где мы обитаем.
Предметы Андрея Гросицкого карнавальны, они способны притворяться, но они утверждают незыблемое, они двойственны, порой ирреальны, но они всегда обращены к человеку. Именно предмет, так часто пренебрегаемый человеком, как ни странно, сегодня способен задать вопрос: «Кто мы такие, откуда мы пришли и куда мы идём?»

Искусствовед

Андрей Гросицкий – самый яркий представитель в русском искусстве нынешнего времени той линии, которая в середине 1920-х годов получила название «новой вещественности» или «магического реализма». У Андрея Гросицкого воплотилось то, что действительно было самым ценным в «новой вещественности» образ, который несет в себе смысл не только конкретного изображения, но и всего мира. В действительности такая живопись является подлинной абстракцией в парадигмальном концептуальном смысле слова.
Работы Андрея Гросицкого – лики вещей. Это именно одухотворенное явление вещи, той вещи, за которой на самом деле находится глубинная метафизика, которую по сути может выразить только фигуративное искусство и только искусство пластическое.
1998 год
Доктор искусствоведения

Почерк Андрея Гросицкого узнаваем сразу – эти монументальные композиции, написанные на досках, холстах и оргалите, являют собой одну вещь. Всякая вещь содержит в себе сущность. Понятие вещи чрезвычайно емкое, оно включает представления, выходящие за пределы пространства и времени в вечность.
Таковыми представляются образы произведений А. Гросицкого. Каждая вещь в его картинах несет в себе глубокий метафорический смысл, подчас не распознанный самим художником, но интуитивно им ощущаемый и обретающий в его работах предопределенность – начало, заложенное в сфере бытия, и того, что стоит за изображением. В картинах художника все вещи обретают философский смысл.
А. Гросицкий не пользуется ни языком знаков, ни символов, ибо и то и другое должно нести в себе известный залог единообразного толкования. Неслучайно, что работы Гросицкого не имеют рам; все вещи живут в необъятном пространстве, и им было бы тесно в замкнутом обрамлении, Художник сочетает живописные приемы изображения с реально осязаемыми объемами, выходящими за пределы пространства картины, достигая этим впечатления скульптурности форм.
В картине «Критическая масса» 1995 г., на насыщенном сине-голубом фоне изображен не то кристалл, не то камень; фон постепенно растворяется и из плотного, густо положенного цвета становится светлым, вибрирующим, способствуя выносу вещи из границы холста.
Гросицкий обладает совершенным чувством материала в любой его трансформации, будь то гладкие поверхности или рваные, колючие куски холодной жести. У него широкий и разнообразный диапазон фактурных приемов – от слитного мазка до шероховатых налетов краски, создающих глубокий смысловой контраст. Он пользуется приемами иллюзорности. придавая вещам осязаемую выпуклость.
Однако не только металл занимает художника, хотя он отдает ему предпочтение. Порою за счет цветового решения и фактурной лепки объемов металл теряет свою жесткость даже тогда, когда формы предметов изорваны.
Две картины несут смысловую и изобразительную вариационность – это «Ключ» 1996 г. и «Ключище» 1998 г. Назначение ключа многогранно, оно заключает в себе два противоположных акта – открывать и закрывать. Но что? Откуда эти ключи? Первый, с его изысканной, ажурной формой, предназначен для интерьера – подобного рода ключи имели рояли, секретеры и вещи интеллектуального назначения,
«Ключище» указывает на выход за камерные интерьеры, поворот его вызывает в памяти скрежет замков и массивных металлических петель. Художник в образе вещи достигает звуковой ассоциации.
Размышляя о творчестве А. Гросицкого, вспоминаются слова великого Леонардо‚ который как-то сказал, что мир разгадать невозможно, его можно только загадать. И вот в большинстве своих работ Гросицкий загадывает мир и для себя, и для зрителей, Предметный мир, составляющий главную тему картин. обычно принято называть натюрмортом, но к работам Гросицкого определение этого жанра неприменимо, ибо его работы далеко вышли за пределы жанра и стиля. Можно говорить о стиле самого Гросицкого, поскольку художник прокладывает новые пути в современном искусстве, говоря о мире языком, которым до него никто не говорил.
Когда приходится говорить о творчестве А. Гросицкого, о том, как он творит, то убеждаешься, что им руководит интуиция, имеющая божественную природу. Его интуиция помимо того, что она богодарованная, положена на крепкую профессиональную основу, называемую мастерством. А. Гросицкий, обращаясь к одной вещи, к одному предмету, утверждает своим творчеством ценность мира, где нет ничего незначительного.
А. Гросицкому дано слышать голоса, скрытые в таинственном молчании. Он сумел воплотить в своем творчестве мысль писателя А. Сент-Экзюпери: «...Я знаю: смысл вещей не в вещах – в устремлении.»
1998 год
Российский искусствовед, историк русской философии и литературы

БИОГРАФИИ ВЕЩЕЙ
Биография вещи — очень полезный охладительный душ для литературщиков, превосходное средство, чтобы писатель, сей извечный «анатом хаоса» и «укротитель стихий», стал немножко по-современному образованным человеком...
Сергей Третьяков
... материя конечна. Но не вещь.
Иосиф Бродский

С чем имеет дело художник?
Как будто все просто: его глаза захвачены миром объектов, их свойствами, взаимосвязями, сопряжениями, зависимостями; его руки — отданы вещности вещей: той зримо осязаемой материи, что зовется произведением, творением, работой, искусством.
В фигуративной живописи соотношение увиденного и сделанного обычно подразумевает наличие соответствий. Тем самым окружающие нас объекты или предметы — то, что предстоит наблюдению, рассматриванию, анализу, использованию, то, что схватывается мыслью, присваивается воображением и памятью — принимается за предпосылки вещных художественных образов. Именно эта узнаваемая, обнаруживающая себя предметность нередко и побуждает толковать о «содержании» произведения. Тем самым простое наличие знакомых предметных черт, скажем, в пространстве картины, представляется самой что ни на есть определяющей ее характеристикой, ключевой мерой ее отличительных достоинств.
О том, что «живопись есть изображение того, что мы видим (ή γμαφιπή άστιν εικασία των όρωμένων)», — учил еще Сократ.
Согласно Ксенофонту, знаменитый живописец Паррасий, по преданию обхитривший своей картиной-обманкой художни­ка Зевксида, думал сходным образом. Утверждению этого те­зиса и посвящен знаменитый диалог Сократа с художником.
«Разве вы не изображаете красками предметы вогнутые и выпуклые, темные и светлые, жесткие и мягкие, неровные и гладкие?.. А изображаете вы то, что в человеке всего более располагает к себе, что в нем всего приятнее, что возбуждает любовь и страсть, что полно прелести, — я разумею духовные свойства? Или этого и изобразить нельзя?» — спрашивает Сократ живописца. «Как же можно, Сократ, — отвечал Пар­расий, — изобразить то, что не имеет ни пропорций, ни цвета и вообще ничего такого, о чем ты сейчас говорил, и даже со­вершенно невидимо?» (Хеп. Метог. III, 10, 1-4).
Несомненно, многие так думают и сегодня. Однако уже во второй половине XIX века сформировалось совсем иное понимание живописи. Его формулу дал художник и писа­тель Эжен Фромантен в предисловии к своей книге «Старые мастера»: «Искусство живописи есть, в сущности, искусство выражать невидимое посредством видимого»1. При этом Фромантен имел в виду не икону, не средневековую фреску, не фантастику Босха или Грюневальда, но прежде всех — Рембрандта, Рубенса, Франса Халса.
В XX веке тезис Фромантена стал топосом, общим местом модернистского искусства. «Задача искусства не в том, чтобы показывать видимое, а в том, чтобы делать видимым», — учил Пауль Клее.
1. ПРЕДМЕТЫ И ВЕЩИ
Какое отношение оба эти полюса общих суждений об искусстве имеют к живописи Андрея Гросицкого?
Думается, самое непосредственное. Ведь каждое из высказанных представлений вполне приложимо ко всему, что уже почти полвека делает Гросицкий. В самом деле, разве он, говоря словами ксенофонтова Сократа, не изображает красками предметы вогнутые и выпуклые, темные и светлые, жесткие и мягкие, неровные и гладкие? И разве он — оставим на время противопоставление живописи старой и новой — не воплощает невидимое посредством видимого? А если так, справедливо спросить себя: в чем же существо созданного им видимого? чем оно предопределено? о чем свидетельствует? в чем укоренено? чем к себе привлекает?
Чтобы приблизиться к действительной значимости оригинального вклада Гросицкого в живопись, первым делом следует отказаться от соблазна предметных соответствий. И не потому, что их нет, а потому, что и предмет, и эффекты иллюзорного, и визуальные гиперболы, и гротеск, и поэтика фантастического находятся у Гросицкого в области вещного, а не предметного.
Именно трансформации предметного мира в вещный и составляют смысл видимого в его живописи.
Но прежде — в чем разница между этими мирами?
Предварительный ответ подсказывает этимология. Русское слово предмет, пришедшее через калькирование польского przedmiot, удерживает исходный смысл латинского objectum: «находящийся впереди, перед, напротив, противолежащий; предшествующий действию, времени выставления вперед, броска, метания». У всех трех слов сходная структура: предлог ob, подобно польскому przed или русскому пред, означает «впереди, перед чем-либо» как в пространственном, так и временном смыслах; вторая часть слова — jectum, miot и мет, соответственно от глаголов jacto, miota и метать («бросать, кидать») — означают «бросок». Таким образом, любой объект или предмет всегда есть нечто отдельное от лица и субъективности, им противопоставленное в статусе непредвзятого и независимого элемента «внешнего мира». По отношению к этому «внешнему» и развертывается многообразная деятельность субъекта. Иначе говоря, под объектом понимается либо то, на что направлено действие (например, преграда, выступ, заслон, явление, зрелище — первоначальное словоупотребление), либо — следуя поздним, современным значениям — всякая проявленность «внешнего мира», побуждающая к практическим и теоретическим действиям, будь то разглядывание, анализ, исследование, конструирование или любое их опредмечивание, включая сюда, конечно же, искусство. В последнем случае грань между объективностью и субъективностью, употреблением и потреблением, полезностью и функциональностью предмета оказывается всецело зависимой от специфического характера самой деятельности.
Вещь — нечто сходное, частично совпадающее с предметом и в то же время иное. Хайдеггер, имея в виду немецкое der Gegenstand (предмет, то, что противостоит субъекту, буквально «стоит напротив»), отличное от das Ding и die Sache (вещь, дело) высказался еще резче: «Нечто самостоятельное может стать предметом, когда мы ставим его перед собой, будь то в непосредственном восприятии, будь то в актуализации через воспоминание. Вещественность вещи, однако, и не заключается в ее представленной предметности, и не поддается определению через предметность предмета вообще».2
Примечательно: в отличие от слова объект в его различных языковых бытованиях, старо-славянское и русское слово вещь изначально многозначно. Исходно оно служило для перевода, по крайней мере, пяти греческих слов. В модифицированном виде прежние значения удерживаются и современным словоупотреблением.
Основное значение опирается на древнегреческое понимание вещи как дела. Вещь — это pragma (πραγμα): «дело, действие, занятие, деяние, происшествие, событие (Лк. 1,1), вещь, предмет, отношение, обстоятельство; в отдельных случаях существо, лицо, личность». И поскольку вещь неотделима от дел и деятельности, «суть вещей» и есть «суть дела», неотрывная от деяний, деятельности. Вот почему у Аристотеля pragma сама указывает путь3, а православное молитвословие просит избавления от «всякия мирския злыя вещи», не забывая при этом, что есть и другое измерение реальности: аутентичный «образ вещей», их «икона» (εικόνα των πραγμάτων — Евр. 10, 1) или «вещей истина» (των πραγμάτων άλήθεια — тропарь святителю); ср. характерное для XVIII века выражение «видеть вещи в истинном образе», т.е. не обманываться, не ошибаться относительно чего-либо.
Второе значение слова «вещь» закреплено за словом hule (ύλη) — «вещество, материя, сырой, необработанный материал. вещественность (включая то, что подлежит весу и мере); тема, предмет, процесс (например, тема, предмет разговора, ср. говорить о вещах [обыкновенных, трудных, загадочных])». Позже тем же словом обозначалась как материальная сущность, субстанция света, теплоты, электричества (по научным представлениям XVIII века), так и сущность нематериальная (ср. у А. Н. Радищева: «откроют, может быть, смертные тайную связь веществ духовных или нравственных с веществами телесными или естественными»).
Третье греческое слово, значения которого захвачены старославянским вещь, — physis (φύσις): «сущность; суть, природа, натура; природные свойства, род, естество, характер, наружный вид, внешность, создание, творение, существо, тварь». Четвертое слово с основными его значениями — stoicheion (στοιχβιον): «материальное первоначало, элемент, стихия, начало, основа, основная идея, основоположный принцип». Наконец, пятое — chrema (χρήμα): то, чем пользуются: «вещь, предмет; дело; во множественном числе — всячина, скарб, имущество (Мк. 10, 22; Мф. 19, 23; Лк. 18, 23), деньги».
Набор всех этих значений, апроприированных старославянским словом вещь, имеет внутреннюю логику: всякая вещь являет собой единство процесса и результата, актуальность со-бытия, энергию занятий, деятельности, дела, которые захватывают и отношения, и обстоятельства, и их образ, и, наконец, носителя действий — существо, лицо, личность. Оставаясь плодом деятельности, вещь несет в себе и свой исток, и свою данность, и свой исход. В качестве истока в ней различимы вещество, исходный материал, качественная сущность, тема (ύλη) и одновременно — ее начало, основа, идея, основоположный принцип (στοιχειον). В качестве онтической данности, вещь есть physis (φύσις ): сущность, имеющая не только свою природу, но и соответствующие происхождению и природе свойства, наружный вид, внешность, плоть, характер. И, наконец, в модусе исхода вещь незащищена от судьбы предметного мира: она способна стать всего лишь тем, чем просто «пользуются» (χρήμα), что принадлежит делу имущества, денег, наживы, основанных на логике части и целого, субъекта и объекта, неотъемлемой от превратностей опредмечивания.
Что же касается ценностных коннотаций, сопутствующих слову «вещь» в речевых практиках (будь то восторженное «вот это вещь!» или иронически-уничижительное «не велика вещь»), то они могут быть отнесены к любому смысловому слою так или иначе воспринятой и помысленной вещи.
В схематике смысловых оппозиций соотношения между объектом и вещью определяются их разными онтологическими статусами. Предмет функционален, вещь — бытийственна. Предмет есть сумма сравнимых частей, вещь — всегда их превосходит. Предмет имеет цель вне себя, вещь — в себе. Вещь целостна и самоценна; предмет — особый случай вещи, одна из форм ее многомерных превращений, характерных лишь для некоторых ее состояний. Предмет внеличен, «объективен», обычно сериен, он — в ряду других. Вещь — напротив, уникальна, неповторима, единственна в своем роде; оставаясь сокрытой, а потому неприступной для человеческого своеволия, тем не менее, способна открываться в ответ на личностные интенции, «представлять себя», свидетельствовать, говорить, жить в памяти, нисколько не исчерпывая при этом своей неохватной действительности каким-то одним «общезначимым смыслом».
И, наконец, еще одна разграничивающая черта: вещь — презентативна, всякий раз она пред-являет себя, а не что-то иное. При этом ее присутствие или наличие неразрывно с опытом происходящего со мной-здесь-и-теперь; напротив, предмет, объект есть замещение вещи: репрезентативный знак ее отсутствия.
Отсутствия, прежде всего, со-бытийности, и связанного с нею опыта происходящего.
2. ПОСЛЕ РЕАЛИЗМА
Чтобы правильно понять, каким образом намеченные здесь теоретические предпосылки соотносятся с жизненным делом художника Андрея Гросицкого, следует ввести еще одну коррективу.
Речь идет о тех базисных трансформациях, с которыми сопряжено понятие вещи в живописи.
В предельно краткой, а потому неизбежно упрощенной форме, суть сводится к следующему: «вещью» в живописи выступает не только поле тематизации (вещь как тема, мотив, жанр, сюжет, фабула) или конечный результат дела художника (например, картина = вещь), но также и то, что предопределяет и замысел, и тему, и средства, и фабулу, и результат — сама живопись. Живопись и есть вещность всякой захваченной ею вещи, и в этом смысле выступает как самозаконная вещь: вещь-дело.
Именно в силу собственной, не редуцируемой вещности ни живописная деятельность, ни сама живопись не покрываются перформативными актами. Сказать, объявить и сделать — здесь не одно и то же, как, например, при употреблении фразы «я прошу прощения». В этом смысле, вещность живописи не подвластна концептуалистским манипуляциям. Ее перформативность избирательна и принадлежит исключительно ей самой. Живопись, если только она не сведена к «знаку живописи», не имеет по отношению к себе никаких внешних критериев. Она самозаконна. В отличие от знака, вещь-дело, повторим Аристотеля, «само ведет», само устанавливает собственные принципы саморазличений, само содержит в себе утверждения и отрицания. Притом, что даже в конечных, конкретных своих воплощениях живопись остается неисчерпаемой. Ведь ею, говоря словами Сартра о «Гернике», «сказано что-то такое, никем и никогда до конца не понятое, для выражения чего понадобились бы мириады слов».4 Она равна себе, но внутри собственного универсума находится в бесконечных самодифференциациях. Ее присутствие — это одновременно и со-бытие, то есть то, что позволяет ей быть собой, и становление: свидетельская манифестация собственного времени и временности в опыте различений.
Той же коррективой проясняется и другой, упомянутый прежде постулат о способности искусства «выражать невидимое посредством видимого». Опять-таки, и этот тезис обусловлен онтологией вещи, ее художественной самозаконностью. Ведь следовать за вещностью вещи — значит открывать невидимое в зримом. Сознавая при этом, что внимание художника к вещи вовсе не тождественно ни идее подражания (мимезиса), ни понятию реализма.
Вещность живописи — если мы говорим действительно о вещи-деле, о вещах, а не предметах — не выводится из подражания. Даже, если художник и прошел школу мимезиса. Вещь не отсылает к первообразу, поскольку снимает разлад между «там» и «здесь», между идеальным и реальным, между фактом и смыслом, объектом и понятием. Вещь не обозначает одно посредством другого. Она — бытийственна, «онтична»; прежде всего она — есть и уже потому что-то значит, с чем-то соотносится. Отсюда и назначение живописи — овеществлять это есть, выявлять его прежде невидимую сущность, делать ее фактом, событием искусства.
Напротив, навязывание суверенному миру живописи гипотез об миметическом истоке ее дела, ее основ и содержаний, вообще всей ее вещности — значит низводить вещь к миру объектов и объектных отношений, учебников и ученических тетрадей. Одной из таких редуцирующих гипотез, принудительно изменивших русло нашего искусства, была доктрина реализма, основанная на идее отражения живописцем «объективной действительности».
Нет смысла обсуждать здесь саму идею или — правильнее — идеи реализма: в прошлых изводах они давно неактуальны. Куда важнее — «остаток»: практические их следствия. Самое влиятельное — некритическое использование (главным образом искусствоведами) тех навязанных понятию реализма литературно-повествовательных эквивалентов, посредством которых подтверждались критерии «правдивости» или «жизненности» искусства5. В первую голову речь идет о неотступном литературно-идеологическом повествовании, формирующем видение дела художника. И что важно: вопрос не столько в самом наличии такого нарратива, сколько в его эпистемологическом статусе, скрывающем подмену действительности (всегда проблематичной в силу своей неохватной многомерности) структурой ее литературно-идеологических опредмечиваний.
Сегодняшнее видение значительно сложнее. Оно побуждает мыслить вещь (латинское res =вещь, откуда и реализм) на пересечении разных форм деятельного постижения искусства. Прежде всего, наряду с предметом и вещью, оно утверждает самозаконность образа. В художественном сознании ни вещь, ни образ никогда полностью не совпадают друг с другом, не сливаются в тождестве. Притом, что образ сам способен становится «вещью», как это бывает в иконе. Но и оставаясь внутренней формой изображения образ не теряет своей самости. И для художника, и для зрителя образ, говоря словами Виттгенштейна, «есть факт»: «Das Bild ist eine Tatsache» (LPhA., 2.141). И не только факт пространственно-конструктивной формы, ее выразительности и самораскрытия, но также факт сознания и языка, как о том свидетельствуют феноменология и аналитическая философия.
Это значит, что вещь есть не только объект в причинно-следственном процессе, не только вид, форма, облик, идея, «эйдос», структура, но также имя и значение, принадлежащие различным порядкам дискурса, — высказываниям, обусловленным собственными правилами самоограничений. Вещь включена в отношения и должна рассматриваться через отношения.
3. АПОФАТИЧЕСКИЕ ПРЕДОСТЕРЕЖЕНИЯ
Пора спросить: в каком отношении к сказанному находятся конкретные проявления художественных практик Андрея Гросицкого?
Ответ вряд ли окажется коротким. Искусствоведческие ресурсы, в отличие от феноменологии и лингвистической философии, крайне ограничены. Во всяком случаепопытки приписать живопись Гросицкого к общеизвестным направлениям и стилям продвигают к ответу лишь «апофатически» — через разграничивающие «не то».
В первую очередь это «не то» относится к ведомству поп-арта. Вопреки искусствоведческим присловьям, картины Гросицкого не дают никаких оснований быть истолкованными в качестве поэзии или критики потребительского общества. В них нет ни игры с готовыми знаками и репрезентативными образами массовой культуры, ни тиражирования избыточной информации, ни, говоря словами Ричарда Гамильтона, «ловкого, шикарного искусства большого бизнеса». Нет в них и технических подражаний героям шестидесятых; живопись Гросицкого рукотворна, колористична, фактурна, а не подчеркнуто нейтральна и механистична. Подозрения в мифическом «русском поп-арте» также ничем не подтверждены. В искусстве Гросицкого нет и намека на стилистический эклектизм или инсценированные стилизации, свойственные соц-арту и фрондирующей попсе.
Разумеется, при рьяном усердии можно отыскать несколько обособленных, исключительно морфологических аналогий. Например, вспомнить о приеме вынесения элементов изображения за раму картины (таковы, в частности, фотография автомобиля и «фактурное» дерево в «Пейзаже № 2» (1964) Тома Вессельмана, либо некоторые работы Джаспера Джонса, скажем, «Мастерская» или «Сувенир» (1964-1965). Если же вести иконографические параллели, можно припомнить тюбик с выдавленной пастой у английского поп-артиста Дерека Боушира («Первая картина с зубной пастой», 1962). Но все эти случайные, несистемные переклички не дают никаких оснований для ярлыка поп-артиста.
Также с «новой вещественностью» и «фантастическим реализмом» 20-х годов — искусством, оспаривавшим идею подлинности бытия демонстрацией предметно-гротескных или натуралистических образов скорлупы вещей, загримированной поверхности, исключающей любую реальность иного порядка. Магия вещей Гросицкого не сводится к неоклассицистическим эффектам ирреального. Чужда она и постмодернистскому неоакадемизму 80-х. Независимая, обладающая опорой в себе живопись Андрея Гросицкого последовательно игнорирует постмодернистский «запрет на метафизику», заново артикулируя онтологию вещи через опыт «неустранимого присутствия» (Мерло-Понти). Однако искать объяснения этого опыта через pittura metafisica вряд ли продуктивно.
Естественнее вспомнить бельгийца Рене Магритта, как известно, оказавшего немалое влияние на поп-арт и концептуализм. Конечно, у Андрея Гросицкого, который узнал о Магритте достаточно поздно, нет ни птиц, превращенных в растения, ни рыб с женскими ногами, ни картин-слов. Перекличка с Магриттом — в ощущении тайны, сокрытой в банальном. Хотя, как обнаружит дотошный знаток истории искусства, есть и отдельные морфологические сходства: так, например, структура картины «Окно» (1986, собрание Милоша Формана) несомненно отсылает к хрестоматийному магриттовскому полотну «Ключ от сновидений» (1927), а изображение в последнем хозяйственной сумки — к «Феномену сумки» (1989, частная коллекция); можно отметить и общий мотив портьеры («Сандалий», 1994), и образ парящего в пространстве предмета («Гардероб», 1988; «Космический полет», 1994), и сокрытие одного изображения посредством наложения на него другого («Занавеска», 1981; «Пейзаж», 1999).
Однако все эти пунктирные, по существу случайные сходства-совпадения отдельных мотивов или приемов не дают никаких оснований причислять Гросицкого к стану сюрреалистов. Ничего от автоматического письма, мира сновидений, галлюцинаций, абсурда или «паранойяльно-критической» деятельности. Сами же отдельные мотивы, скажем, условный фон с парящим предметом — вовсе не признак сюрреализма: этот мотив-прием находит нас и в книжной иллюстрации, и в плакате, и в рекламе.
То, что искусство Гросицкого не подпадает под номенклатуру известных направлений, школ и стилей, то, что оно всякий раз «не такое», отличное от кроссвордов эрудитов — обнадеживающее свидетельство в пользу нехоженых троп: независимость и оригинальность следуют собственным правилам. С их-то логикой и надо сообразовывать возможные ответы.
Существенно: Гросицкий никогда не писал манифестов и не предлагал канона авторских интерпретаций. Свои картины он не сопровождает ни литературными комментариями, ни философическими спекуляциями. Он следует опыту живописи и, судя по последним работам, продолжает верить в тайный язык самих вещей, всецело полагаясь на энергии и смыслы их собственных высказываний. Живопись для него — не средство, не «медиа», не пассивный материал для манипуляций. Она — само бытие. У нее есть собственные законы, своя жизнь, свое время, своя истина. При этом она не есть нечто внешнее: подлинный опыт живописи всегда захвачен волей к ее самопрояснению. Прояснение же ситуации в искусстве неотрывно от прояснения ситуации бытия.
4. СЮЖЕТ И ЯЗЫК
Исходно ситуация Гросицкого-художника определялась увлечением Сезанном, в еще большей мере — опытами адаптации сезанновской системы художниками «Бубнового валета». Именно этой увлеченностью и предопределена экспрессивность красочно-предметных деформаций его ярких картин шестидесятых. Таковы «Композиция с маской» (1966), «Ритм горного ручья» (1966), «Ковш» (1967), «Двор» (1967), «Пучина» (1968).
Следующим шагом, в соответствии с историей и логикой модернистского искусства, должна была стать либо абстракция, либо — освобожденная от всяких пут предметность. Так было когда-то с Дюшаном, шагнувшим от сезаннизма и кубизма в мир готовых и найденных объектов. Однако для Гросицкого переходными оказались не «Шоколадная мельница», не «Сушка для бутылок», но — столь же предметные, сколь и лишенные всяких индивидуалистических характеристик манекены.
В этой точке — начало траектории расхождений Гросицкого с магистралью неодадаистической современности. Суть ее проста. Объекты Дюшана, а вслед за ним легиона его подражателей, прежде всего нацелены на художественную систему, невротически реагирующую на ее подрыв со стороны «псевдо-» или «анти-искусства». Предметный мир Гросицкого, напротив, игнорирует тотальность референтных притязаний арт-системы, выносит их за скобки; он нацелен на живопись как самореферентную среду. В самом деле: разве живопись, подобно музыке, не живет своим языком и собственным временем? Разве она себя не восполняет, не оскудевая? И разве не она решает: быть ли ей картиной, знаком, вещью или арт-объектом как особым видом искусства?.. Силой этой обращенности к автономии и самореферентности живописи и выстраиваются две доминантные линии художественного дела Гросицкого: преобразование предметно-образного мира в живопись и — встречное движение — трансформация живописи в художественные объекты-вещи.
Понятно, с позиций тотальности художественной системы, не признающей даже относительной автономии живописи, подобные установки представляются всего лишь консервативной реакцией отщепенцев. Однако, как свидетельствует само искусство, именно утопическая захваченность идеей самозаконности и самореферентности художественной деятельности способна не просто манифестировать, но и являть те непредсказуемые реальности, что определяют подлинную глубину нашего художественно-эстетического опыта.
Сам Гросицкий называет переломным 1969 год. Год, говоря словами художника, «отказа от сложной живописности, многоцветия, перехода к более лаконичному пластическому языку». К тому же году относится рубежная картина «Шкаф» — символический образ инициации перехода: квадрат почти монохромного оргалитараздвигают полуоткрытые дверцы шкафа, будто выдавленные изнутри натиском сгущенной темноты.
Означает ли эта темнота пустоту? Или — формообразующее зияние, паузу, цезуру? Или — некое «другое измерение»? Или — экзистенциальную открытость неизвестному?
Так или иначе, освоение «пустого», свободного от напора цветовой экспрессии пространства начинается с обособленного предмета — манекена. Существенно: мотив манекена, обязан вовсе не де Кирико или Карло Карра, но универсальному учебному пособию, доставшемуся Гросицкому от дяди-художника: классический сюжет искусства и одновременно вещный ключ памяти. Также и работа с манекеном: меньше всего она похожа на предварительные штудии, известные еще из «Трактата по архитектуре» (1464) Филарете. С куклой-моделью Гросицкий работает как скульптор и портретист: форма в пространстве, — форма, определяющая собой пространство и одновременно этим пространством определяемая, — разом и лепится, и портретируется художником.
Однако при более тщательном анализе легко заметить: и манекены, и их модификации — «Голова» (1969), «Память» (1969), «Торс» (1970), «В углу» (1970), «Семья» (1971), «Удивление» (1974) — все они по существу являются производными от той исходной структуры видения, которая столь решительно манифестировала себя в работе «Шкаф».
Речь идет о видении мира, воспринятом без подсказок узаконенной традиции, будь то «Бубновый валет», Сезанн или Шарден. Притом о видении избирательном, интенциональном, обоснованном разрывом с уже известным и одновременно — художественно активном, действенном, реальном. Реальном прежде всего в способности ухватывать, воссоздавая в смысловом поле еще не свершившееся, прежде невидимое, но уже существующее, ставшее посредством кисти в том же статусе вещности, что и сама живопись.
Философия истолковала бы такое видение как феноменологическую редукцию — т.е. восприятие вещей самих по себе, не отягощенное нашим предыдущим знанием о них, освобожденное от рамок готового мира, с его оценками, суждениями, референциями и коннотациями. На скудном же искусствоведческом языке условным аналогом феноменологическому девизу «к самим вещам!» (Zu den Sachen selbst!) будет метафора прямого взгляда.
Двусмысленность аналогии — в возможности использования метафоры «прямого взгляда» как по отношению к дорефлексивным актам сознания, так и по отношению к сознанию рефлексирующему. В первом случае речь идет о примитиве, наивном искусстве, китче, во втором — об использовании наивного «прямого взгляда» более изощренным художественным сознанием.
Безусловно, в случае Андрея Гросицкого, мы имеем дело с рефлексией. Но эта рефлексия не предполагает имитации наивного искусства. Скорее — ответ на его вызов. Ответ, позволивший освободиться от эстетики артистизма парижской школы, господствовавшей в Москве шестидесятых.
Возможно, одна из предпосылок обращения Гросицкого к «прямому взгляду» — опыт работы педагогом (1962-1994) в Заочном народном университете искусств (ЗНУИ), куда присылали на отзыв свои работы художники-любители со всей страны. Не владевшие основами академического рисунка, многие из них, тем не менее, создавали настоящие шедевры беспредпосылочного подхода к изображению. Основой картин и рисунков здесь могли быть любые темы и сюжеты, любой, даже самый немыслимый ракурс, любые выразительные средства, будь то контур обводки, словесный комментарий или произвольная «раскраска». Известно, что почти все преподаватели ЗНУИ, а среди них были и Михаил Рогинский, Иван Чуйков, Михаил Одноралов, в большей мере учились у своих подопечных, нежели приобщали их нивелирующим программам.
Во всяком случае, художественное видение Гросицкого самым серьезным образом соотносит себя с такого рода «прямым», «беспредпосылочным» зрением, избегающим «художественных» украшательств. Это мир, в котором эпитеты и прилагательные не опережают существительные: стена здесь прежде всего стена, предмет — это предмет, цвет — это цвет; у всех у них собственная стать, свой чекан, своя судьба, собственные качества и характеристики, открывающиеся средствами собственного языка. Языка тяжести и плотности, гладкости и шероховатости, объема и плоскости, поверхности и глубины.
Сам художник апеллирует к базисному опыту детства: «В детстве очень любил рисовать разные мелкие предметы — наперстки, чернильницы, ножницы, пузырьки и т.д. А потом, во время учебы в художественной школе и институте много и долго писал и рисовал обнаженную натуру, ходил на этюды и совсем утратил этот детский интерес к изображению вещей. Интересно, что все-таки это увлечение предметным миром возродилось, и уже в зрелом возрасте произошло как бы возвращение в детство. Снова возникло устойчивое увлечение миром вещей, жизнью вещей. Как же властны первые детские ощущения мира!»
«Прямое», «детское» видение и открывающийся ему язык вещей стал главным сюжетом искусства Гросицкого. Сюжетом, преобразившимся в собственный язык живописи-дела и живописи-вещи. Он-то и заряжает его картины неистощимой энергией жизни. Как говорил Карл Краус: «Что живет сюжетом, умирает в сюжете. Что живет в языке, живет языком».
5. ГРАНИЦЫ ИЛЛЮЗОРНОГО
Один из определяющих элементов художественной системы Гросицкого — активное включение иллюзорного.
Нет, художник не прибегает к обману зрения для того, чтобы выдать одно за другое. Нет у него и оптических фокусов, отягощенных артистической вульгарностью виртуоза. Не прельщен Гросицкий и протокольной дотошностью натурализма. Вообще — никакого анекдотизма популярных «обманок», заставляющих зрителя поверить, что перед ним реальный объект, а не его двухмерное изображение.
И тем не менее, чуть ли не в каждой картине мы сталкиваемся с наличием иллюзорного. Это может быть либо изображение тщательно проработанной границы оштукатуренной стены, либо осязаемой поверхности предмета, либо — демонстрация неукротимого стремления предметов-вещей вырваться за пределы плоскости картины. Так, в живописном цикле «Застрявшие», показанном в 2006 году галереей «Файн арт», изображенные предметы — кувшин, банка, тюбик краски, замок с ключом — буквально захвачены удерживающими их движение металлическими рамами-оковами.
Несомненно, предлагая зрителю картину, провоцирующие эффекты иллюзионизма, Гросицкий вовсе не исповедует эстетики бессмысленных удвоений, оптических дублей уже существующего. Не апеллирует он и к техническим образам фотографии, как это делали гиперреалисты. Эффект иллюзии для него — один из доминантных культурных кодов, отсылающих к стереотипу «настоящего», «правдивого», «подлинного искусства». Искусства, с одной стороны, отмеченного знаком присутствия «самой реальности», с другой — знаком присутствия «самого искусства».
По отношению к этому подразумеваемому «самодостоверному» и ценностно значимому присутствию «подлинного» (являющемуся в действительности манипулятивным продуктом замещающих репрезентаций) и разворачивается объемно-пространственное построение собственных вещей художника. При этом Гросицкий, в параллель все тем же стереотипам массовой культуры, последовательно демонстрирует принцип многослойности образной системы картины-вещи. В рядах картинных «предметов» внимательный зритель легко различит вещи-образы: изощренные каллиграфические знаки, медитативные иероглифы, точные формулы, выразительные формы, к которым приведена пластика изображенного предмета. В плане семантики он может распознать вещи-символы, вещи-тотемы, вещи-реликвии, вещи-мифы, быть может, волшебные вещи-помощники фольклора. И, конечно же, опознать то, что объединяет все доступные глазу компоненты: линейную и цветовую конструкцию, объемно-пространственное построение, тональные и цветовые отношения, свойства формообразующего материала, колорит, манеру, жест, вибрацию краски, движение кисти, след мазка.
Одной из важнейших составляющих конструкции картины выступает активный рельеф. Его миссия амбивалентна: он вторит коду иллюзии и одновременно противостоит ему утверждением автономных живописных задач. Прежде всего — задачей превращения образов предметного мира в картину как особую, всецело самодостаточную художественную вещь, предполагающую иную развертку собственных смыслов. Один из таких смыслов явно протестный: текстура направлена на преодоление ограничений плоскости. Живописный объем предстает как объем скульптурного рельефа. Живопись не только вырывается за края картины, но и демонстрирует свою осязаемую, вовсе не иллюзорную, а самую что ни на есть буквальную трехмерность.
Таким образом, наличие фактурного рельефа не просто отсылает к догадке Гердера о том, что осязание предшествует зрению и что именно на нем построено все искусство пластики, но и реализует ее. Притом реализует с большей последовательностью, нежели то тяжелое импасто, которое еще в сороковые годы ввел в живопись Жан Фотрие, накладывая густую краску слой за слоем.
Сам Гросицкий называет свои картины «картинами-объектами».
Примечательно: свойство «объекта» его картинам придает вовсе не акционистские манипуляции, не техника ассамбляжа, не агрессия каких-либо инородных функций, но все та же живопись. Доминированию живописи служит и обязанная ей выразительность текстуры: толстые слои сгустившейся краски, хранящие следы тактильного ощупывания, матовые поверхности масляных пигментов, с просвечиваниями одного цвета сквозь другой, мерцания и вибрации, создающие ощущение мощи и таинственности.
В конечном счете, именно чувственная плотность текстуры, призванная актуализировать коды иллюзорного и демонстрирует их периферийность перед лицом полной автономии и самореферентности живописи. Живопись у Гросицкого живет живописью и мыслит живописью. Она в полной мере «прагма»: дело, становящееся вещью. Вовлекая в себя образы предметного мира, она наделяет их собственной судьбой и собственным даром: говорить языком вещей.
Когда-то проблема иллюзии и реальности, кажимости и действительности породила два исходных способа их различения: философию и комедию. Искусство живописи, подобно множеству других видов деятельности, по сей день стоит перед тем же выбором. Андрей Гросицкий принял его в пользу философии. Предмет, по собственному признанию художника, стал «единственным средством для выражения философского понимания сложности и противоречий современного мира». Понимания, разумеется, художественного, визуально-эстетического.
6. КУНСТКАМЕРА?
Тематический репертуар картин Гросицкого скрепляет два измерения визуально-эстетической активности: феноменологию вещей и — стимуляцию дискурсивных практик, сопутствующих образам «прямого взгляда».
Таким образом, наряду с кодами иллюзорного, отсылающими к инсценированию подразумеваемого (= «настоящее», «подлинное» искусство), актуализируются и механизмы интерпретаций, основанные на развертывании того же подразумеваемого. И также, как в случае с иллюзорным, истолкование легко покидает почву аналитического описания и переходит к рутине «реалистических» повествований. Искусствоведы всерьез толкуют о скрежете массивных металлических петель и ключей в замках, о живых персонажах в театре художника.
Одним из истоков такого рода провокаций служат авторские названия картин. Большая часть из них протокольно-констатирующая, словно этикетка под музейным экспонатом: «Труба», «Старая труба», «Осколок трубы», «Обломок трубы», «Выжатый тюбик», «Ключ», «Ключище», «Пряжка», «Штаны», «Лампа», «Корыто», «Ржавая банка», «Кусок металла» и т.п. Другие названия, сопутствующие изображениям сходных, вполне узнаваемых предметов — нарочито литературны; они либо переиначивают, либо удваивают смысл изображенного: «Ностальгический объект», «Летательный аппарат», «Космический полет», «Мягкая посадка» и т.п.
В подобных удваиваниях, которые, опять-таки, в большей мере обязаны практикам «детского» видения, нежели Магритту, немало иронии, обыгрывающей присущую реализму зависимость образа от слова. Хотя, похоже, никакая ирония не в силах полностью подорвать автоматизм зрительского восприятия. Даже оторвавшись от литературной повествовательности, интерпретатор принимается за эмблематическое толкование образа. Отсюда — усилия представить изображение как образ-схему, намертво прикованную к подразумеваемому слову. И вот, уже не только картины Гросицкого, но сам художник, все его дело превращаются в эмблемы: либо «заката» цивилизации, либо музея советской империи, либо руин Великой утопии, либо свалки истории, либо мемориала близких и дорогих вещей, якобы рассказывающих о пережитом.
Однако живопись Гросицкого вовсе не кунсткамера культурной антропологии, где будто бы представлены «самые простые» предметы советского быта: вышедшая из употребления посуда, хозяйственный инвентарь, осколки повседневного обихода. Дело не в простоте предметного мира, избранного художником (на его картинах есть и весьма сложные агрегаты). С такой точки зрения яблоки или груши Сезанна еще более «просты». Дело — в полной отверженности, одиночестве отобранных Гросицким предметов-образов по отношению ко всему репертуару московского искусства. Гросицкий видит то, что у всех на виду и что при этом никто из художников ни разу не увидел. Ситуация предельно алогичная. Но именно этот феномен культурного алогизма — состояния искусства, еще не прошедшего через коллективные действия адаптации алогического в культуре — и есть самое примечательное в судьбе живописи Гросицкого.
Конечно, образная представленность предметов-вещей не в триумфальном торжестве, но, напротив, в их поражении, ранености, пропитанности ржавчиной-кровью, в их разломанности, разорванности, смятости, непоправимой увечности, дряхлости и умирании, — такое представление не может не притягивать к себе символических значений. Но отсылают ли эти значения к особому престижу старой вещи, которая, по словам Бодрийяра, «является знаком наследственности, прирожденной значимости, необратимой благодати»? Или — обращены к памяти смертной, вторя назидательному memento mori? Или — как часто полагают — свидетельствуют о ностальгическом пленении прошлым?
Ни то, ни другое, ни третье. Поэтика вещи и ее судьбы в живописи Гросицкого не предполагают ни культа ушедшего, ни салонного любования стариной, ни страстного предпочтения минувшего настоящему, ни укрывательства былого под нарядами сегодняшнего дня. Никакого пассеизма, никакой ностальгии. Ни тоски, ни депрессии, ни отвращения к жизни, ни поэзии мировой скорби. Напротив, все его образы, сама живопись заряжены мощной суггестивной энергией: энергией творческой памяти, противостоящей сумеркам забвения. И вчера, и сегодня Андрей Гросицкий — всецело современный художник, не привязанный к прошлому каким-либо его цитированием.
Безусловно, все его искусство пронизано токами экзистенциализма, каким его трактовала альтернативная московская культура шестидесятых. Тогда художественная креативность утверждалась опытом «подлинного бытия»: через осознание трагической конечности своего существования перед лицом «ничто», через принятие пограничной ситуации как глубочайшего корня собственной жизни, через судьбоносный выбор пути между тяготеющей над жизнью всеохватной идеологической тотальностью и глубиной личной свободы. Свободы поступать и думать не так, как поступают и думают в общей системе круговой поруки. Свободы быть самим собой, а не другим. Свободы как возможности разрушения иллюзий и утверждения качественной уникальности и неповторимости собственного существования. Свободы говорить с бытием даже в минуты самого глубокого одиночества и молчания.
Экзистенциальный контекст (к которому, впрочем, живопись Гросицкого в полной мере не редуцируется) несомненно ограничивает самопроизвольные мифологии, неизбежно роящиеся подле образа старой вещи. И потому «возраст вещей» в искусстве Гросицкого правильнее соотносить не с антиквариатом, не с музеем культурной антропологии, но, опять-таки, с экзистенциалистским концептом «плохой вещи» Ильи Кабакова, т.е. вещи, изначально принадлежащей тому «неподлинному бытию», тому бессловесному и безобразному «ничто», которое «насквозь проникает, пропитывает все, что нас окружает»: «Это “ничто” смеется над каждым предметом, справедливо видя в нем мизерность, а также случайность, временность этих “предметов”, будь они хоть прочны как железо или огромны как города... У нас вещь соотносится не с вещью же, а со стоящим за всем и всепроницаемым общим интегралом — общей мусорной кучей, куда неизбежно вернется все, что недолгое время пыталось из нее вырваться, назвав себя стаканом, трубой, домом и т.д.»7.
Видение Гросицкого иное. Ничтожности, обреченности, «неестественности», смертной черте предмета-вещи противостоит ее мужество быть, ее судьба, биография. Ничего от трэш-эстетики. Напротив: монументальность картин наводит на мысль о сакральных образах-памятниках как продолжении биографии вещей.
Собственная же позиция художника, чуждая морализации, сродни мудрости Гете: «Auch das Unnatürlichste ist die Natur — И самое неестественное это тоже природа».
7. СЛИЯНИЕ ГОРИЗОНТОВ
Всякую осмысленную, действительно значимую для культуры выставку определяет способность не только расширять, но и соединять смысловые горизонты.
На выставках Гросицкого одной из плодотворных возможностей разграничивать ближайшее и стягивать удаленное остается масштаб биографии. Или правильнее — масштаб биографии и биографий: соотнесенность множества жизненнозначимых траекторий, наделенных собственными смыслами и одновременно втянутых в широкую круговую черту единого горизонта искусства. Тут все существенно: и позиция, и опыт, и дело, и мировоззрение, и судьба, и самосвидетельство вещей, и место в общей истории живописи, и — что тоже часть биографического — всерасширяющийся герменевтический горизонт зрительской вовлеченности.
Термин «биография» (греч. βιογραφία) появился сравни-тельно поздно, только в V в. н. э. До этого греки использовали слово «биос» (βίος), а римляне «вита» (vita) в общем значении: «жизнь», «образ жизни» или даже «жизненый путь». По отношению к искусству Гросицкого «биографию» следует понимать, конечно, в исходном значении слова. Имеется ввиду не литературная конструкция из развития личности и хронологических рамок, в которых развитие происходит, но в первую голову артикулированная представленность жизни, наделенной собственным образом и стезей: жизни самого художника, жизни его вещей, жизни его образов. Биография в таком смысле не жанр, не вид, но то, что вовлекает в себя множество жанров и видов. В таком смысле художественный способ представленности жизни и сама жизнь как дело-вещь и вещь-дело совпадают.
Все это, разумеется, совсем не то, о чем мечтал авангардист-лефовец Сергей Третьяков, когда надеялся обрести биографии вещей-предметов, прошедших путь от пассивного бесформенного сырья до героического символа в системе коллективного производства.
Художника Гросицкого не занимают социальные процессы, воздействующие на предметный порядок мира. Нет у него и критики деформирующего влияния «субъективистской» авторской перспективы, к которой вместе с Третьяковым призвали теоретики искусства «факта». Напротив, все вещное — будь то идея, основоположный принцип, или исходный материал, тема, вещество, качество, или сущность, наделенная собственной природой и соответствующими ей свойствами, наружным видом, внешностью, или «прагма», собственное дело живописи, или, наконец, практическое применение, использование — все это представлено универсумом художника предельно личностно, неповторимо, глубоко индивидуально. Притом, что у Гросицкого налицо и то, о чем радели Третьяков и формалисты: действительное знание дела, позволяющее «видеть вещи как неописанные, и ставить их в неописанное прежде отношение»8. Именно это видение и оказывается «холодным душем» для произвола литературщины, в том числе — околоискусствоведческой.
Разумеется, речь не идет об отрицании литературы или мифологии. Речь — об особой конфигурации видения и узнавания прежде невидимого. Биографии вещей разнятся от биографий предметов не по линиям литературы, мифологии, социальных статусов, страстей и пристрастий, фетишистских перверсий или коллекционной уникальности, но исключительно — мерой захваченности волей к прояснению ситуации бытия.
В биографиях вещей Гросицкого ситуация бытия двойственна: творческому рождению прежде невидимого сопутствует иллюзорность известного, предупреждающая об исчезновении видимого. Вниманием к этой двойственности — вниманием, равно чуждым и авангарду, и ретроспективиму — пронизано все искусство художника. Здесь, возможно, — скрытая точка соприкосновения с мирочувствием Райнера Мария Рильке, для которого все миры вселенной обрушивались «в невидимое, как в свою ближайшую более глубокую действительность».9
Однако собственное дело Гросицкого соотнесено с другим горизонтом. Да, «мы — пчелы невидимого», говоря поэтическим языком Рильке, но истина вещей неразлучна с полнотой зримого присутствия вещи на освещенной стороне жизни. «Глаз чувствует, что требуется вещь» (И. Бродский). Вещи — не знаки, отсылающие к какому-то иному, но то, в чем иное себя являет. Являет — здесь и сейчас — посредством бытийственного дара живописи. Живописи, способной преобразовывать вместе с предметным миром и наше воображение, и наше видение, и горизонты наших смыслов.
2007 год
Художник

К сожалению, я не видел его последних работ в оригинале, вернее, его последних выставок, только отдельные работы и, конечно, репродукции.
То, что я видел, было мне очень интересным и казалось весьма важным в нашем искусстве.
Прежде всего, самое очевидное - это выбор объекта, предмета настолько незначительного, неважного, как бы недостойного изображения: электросчетчика, половой тряпки, мусорного ведра и т.д. Это не бог весть какое открытие, но у нас такого никто не делал. У нас все  больше о сакральном, о мифах - утверждая или разоблачая. И, что важно, у Андрея это не столько по идеологическим причинам (хотя и это снижение мотива тоже интересно и важно), а по причинам принципиально формальным, глубинным. Андрей писал эти ничтожные предметы, мне кажется потому, что его живопись была о живописи, о самой сути, тайне изображения, о том, как оно возникает на плоскости картины. И ему нужно было проникнуть в эту тайну, а не отвлекать литературой, пафосом, красотой объектов. Именно поэтому вторая особенность работ Андрея - вылезающие за край холста предметы, нарушающие прямоугольный формат картины. Ведь обычный, традиционный формат есть по сути экран, на который с той или другой стороны проецируется изображение, создавая иллюзию. Когда этот экран разрушается или подвергается сомнению, когда предлагаются "весомо, грубо, зримо" материал, основа созданной иллюзии, тогда эта иллюзия и грубая реальность начинают балансировать, мерцать. Зрителю нужно самому решать, на что он смотрит: на  электросчетчик или на картину.
Традиционная картина не предлагает выбора - ты смотришь на березовый лес, морской прибой  или красивые яблоки, не говоря уж о девушках.
Но в это уже как-то не очень верится - иллюзия, фикция. А вот без обмана - делается это так. 
Во всех художниках, во всяком случае имеющих дело с изображением, живет это ощущение тайны, магии, колдовства возможности изображения, и серьезному, думающему художнику приходится с этим разбираться. Каждый делает это по-своему. Андрей нашел свой путь и делал это замечательно.
Можно, конечно писать больше - растолковывая, но вот, с моей точки зрения, главное.
2019 год
Историк искусства, куратор

Механизм отчаянной нежности
Полагаю, что искусство Андрея Гросицкого с каждым десятилетием современней воспринимается и парадоксальнее мыслится. Ещё в 1990-е гг. художника, создателя невероятно экспрессивных пластических судорог на тему травмированной вещи, легко причисляли к советским приверженцам метафизической школы или экзистенциалистам, ищущим в бытии вещей меру личного одиночества…
В нулевые годы художника пытались встроить в компанию соц- и поп-артистов на том основании, что его парадные портреты вещей сближаются с опытами американских поп-артистов Джаспера Джонса, Клааса Ольденбурга… Однако подобное сближение некорректно. Во-первых, в СССР не было общества консьюмеризма, как в Америке. Потому развоплощать вещь, обнажая её банальность, тиражность, фетишистскую никчёмность было незачем. Во-вторых, сама живопись Гросицкого не предъявляет некий мем, символ, фетиш или пустотный канон потребления, а обращается к феноменологии как таковой. К бытию той самой Вещи, что есть базовая основа нашего постижения мира через истину силы жизни. В одной из своих статей о Гросицком Евгений Барабанов точно эти онтологические основы творчества художника представил: «Вещь не обозначает одно посредством другого. Она – бытийственна, «онтична»; прежде всего она – есть и уже потому что-то значит. С чем-то соотносится. Отсюда и назначение живописи – овеществлять это есть, выявлять его прежде невидимую сущность, делать её фактом, событием искусства» (Барабанов Евгений. Биографии вещей // Гросицкий Андрей. Каталог ГТГ. М., 2007. С. 9).
По похожей причине желания живописать вещи, а не предметы, тем более yy5rexзнаки или символы, Гросицкого трудно соотнести с сюрреалистами (Магриттом), концептуалистами или мастерами так называемой «новой вещественности». Работавшие с середины 20-х – в 30-е годы немецкие художники «новой вещественности» (Канольд, Дикс, Гросберг) делали реализм «заклятым», доводили его до патологического модуса конкретизации, до тошноты бессовестного веризма, который можно сравнить с эпизодом из «Гулливера», когда в стране великанов герой видел кожу первых красавиц королевства словно в микроскоп стократного увеличения... Однако художники 20–30-х гг. преследовали, пожалуй, что альтернативную искусству Гросицкого цель: путём превращения реализма в безобразный веризм они желали предъявить пустоту притязаний на поиск истины мира и истины искусства. Критик Л. Рейнгард провёл водораздел между «романтическим» модернизмом и «прагматической» новой вещественностью: «Если ранние модернисты отрицали истинность реального мира, то новая школа утверждала ложность его». Модернисты не отменяли Истину, только желали постичь её за пределами видимого; а «вещественники» радикально утверждали бесплодность попыток её поисков. Потому считали, что честнее примирение глаза с тем, что разоблачает ложность метафизических претензий искусства, честнее обнаружение пустоты мира в модусе беспардонно детального «сканирования» материальной сущности мироздания. В этом предъявлении вещественных доказательств пустоты жизни «новая вещественность», конечно, была близка идеологии поп-арта и соц-арта. Кстати, соц-артистом Гросицкого называют тоже.
Штука, однако, в том, что Гросицкий не реалист. Он не работает с банальной предметной средой. Он вводит в пространство картины ту реальность, которая неотвратима и неотступно заставляет тебя считаться с собой, как с неотчуждаемой безусловной правдой, а не с замещением чего-либо. Сама живопись, а не что она изображает, становится критерием правды образа. Благодаря этой страдающей и одновременно нежной, требующей сострадания живописи в наше сознание вдвигается что-то очень значительное и фантастическое одновременно, напоминающее аэростаты или паровые механизмы уникальной древней сборки.
Бытие живописи Гросицкого отменяет линейную историю и нарративность. И в этом своём качестве куда ближе к самым востребованным сегодня трендам визуальной культуры: стимпанку, дизельпанку. Запечатлённые художником ржавые шестерёнки, тюбики, гигантские ключи наделены той эвристичной фактурной драгоценностью, что и экспонаты старого собора или музея викингов.
Парадокс в том, что период постистории и отмена нарративности начались тогда, когда самый древний в Европе музей искусств и ремёсел въехал в 1794 году в здание готической церкви Сан-Мартен-дю-Шан в Париже. Техническая коллекция с древними приборами и инструментами обживается внутри старых стрельчатых сводов и витражей. Любая железяка приравнивается в своём бытийственном качестве к памяти истории меровингов и каролингов.
В XX веке под сводами собора стали кружить привезённые в музей первые аэропланы и самолёты. В 1994 году располагающуюся рядом с музеем искусств и ремёсел станцию метро Арз-э-Метье бельгийский художник Франсуа Шуитен переделал под интерьеры подводной лодки из романа Жюля Верна. Стимпанк начался! И сегодня, посещая вестибюль Арз-э-Метье и Музей искусств и ремёсел в Париже, испытываешь ликующее чувство пробуждения ото сна глазастых, сплющенных, заклёпанных механизмов старого парового и дизельного панка, на удивление обаятельных и комплиментарных «изделиям» и «экспонатам» Гросицкого.
Одновременно, глядя на уникальные картины-объекты Андрея Гросицкого, не можешь расстаться с мыслью, что художник опередил своё время. Во-первых, он преодолел замкнутость и автономность картины. Миксуя разные техники, создал свой вариант гибридной сборки, которая разрушает все клише разговоров о творчестве мастера. Во-вторых, энергетика его одушевлённых, чувствующих, кричащих, распирающих пространство железок отлично рифмуется со стимпанковскими как раз созданиями новых фэнтези, вызревшими в интернет-сети и обретшими живую, очень хитро сконструированную, оболочку, плоть и душу. В-третьих, создания Гросицкого предполагают опыт, обращённый в наше прошлое, к архетипам памяти, но настойчиво соотносятся с вызовом будущего.
2021 год
Художник

Гросицкий это необычная, загадочная фигура в отечественном изобразительном искусстве второй половины ХХ века. Сколько раз его пытались встроить в какой-либо -изм и ни разу не получалось вразумительно истолковать эти попытки. Наконец, в 2007 году, по случаю ретроспекции в ГТГ разобраться во всех сложностях, казалось бы на первый взгляд, такого простого и ясного феномена взялся известный философ и искусствовед Евгений Барабанов.
Когда я недавно, по случаю открытия новой выставки Андрея Гросицкого в Музее современного искусства, еще раз прочел статью Барабанова, то подумал, что и добавлять-то к написанному нечего, настолько автор провел многослойное и убедительное исследование. Я даже и не посмею вторгаться в подобное поле исследования, у меня для этого нет нужного инструментария. Я постараюсь быть только зрителем, свидетелем, соучастником процесса и только.
Прежде всего нужно припомнить, что же это было за время, когда мы вступили тогда, кто чуть раньше, кто чуть позже в поле действия. Это был конец 60-х. Что за идеи витали тогда в воздухе? Прежде всего это были идеи личной свободы. То было время, когда стремительно разрушалась социальная и культурная коммуналка, когда начал стремительно формироваться культ индивидуальной свободы. В это время у нас были востребованы идеи Зигмунда Фрейда, Фридриха Ницше и более всего – идеи экзистенциализма, особенно русского (Бердяев, Шестов), идеи радикального персонализма. Впервые, как никогда, встала проблема языка.
Можно много говорить о феноменальном мастерстве живописца Гросицкого и уже много написано, мне же в данном случае хочется поговорить о мотивациях в его творчестве.
Мотивация, на мой взгляд, всегда первична в творчестве художника. Творческий метод всегда следует за мотивацией. И то, и другое сугубо индивидуально и чем удачнее соединение первого и второго, тем значительней результат.
Итак, мотивация.
Уже в самых ранних работах художника сразу бросается в глаза в интровертность его взгляда. Что есть Я? Собственно говоря, это первый вопрос осознающей себя личности. Вопрос молодости. Молодой В. Янкилевский уже в 1962 году вводит в свой лексикон слово «экзистенциализм», впервые возникает дихотомия: «Я и Они», «Я и Не Я». Интересно, что у многих художников рубежа 60-70-х годов появляется тема манекенов или манекеноподобия. Гросицкий первый ухватился за эту тему. Для художника манекен это не просто часть инструментария в мастерской художника, а безличный объект, как антитеза личности. Его нагота предназначена для того, чтобы принять все, что угодно, согласно чужой воле. Манекен у Гросицкого лишен жеста, он статичен, он анонимен. В картине «Семья» 1971 года эти безличные персонажи выглядят невероятно угрожающе, как рукотворная безжизненность. Эта тема возникает у Гросицкого ненадолго, но с нее начинается самая главная тема, тема всей творческой жизни художника Гросицкого – это тема ЖИЗНИ, во всей траектории личной жизни, его собственной жизни.
Художник сознательно ограничил круг своего внимания. Это жизнь вещей. И только на выставке-ретроспекции становится очевидным то, что перед нами дневник художника, путь жизни, автопортрет.
Что касается творческого метода, то Гросицкий выбирает прием метафоры, иносказания.
В повседневной жизни Андрей производил впечатление чрезвычайно скромного человека, даже слегка застенчивого, а в своих арт-объектах он является невероятно энергичной, наполненной мощной силой, персоной. Я сознательно избегаю использовать в данном случае слово «Картина». Гросицкий не писал картин, его персонажи не умещаются в рамах, а его объекты в привычных терминах. Его приемы всегда больше похожи на приемы иконописания. Его персонажи, как в обратной перспективе, всегда вываливаются вперед. Яркие, простые краски, как правило, только на фонах , ЖИЗНЬ, как всегда, густо замешена и выталкивается вперед.
Живопись Гросицкого это не просто фактурная живопись, а сознательная многослойность, которая живет во времени, как ржавчина на железе, где следы старения все равно следы жизни, а не умирания. Предметы новые, потом потертые, потом деформированные, брошенные и ржавые – все равно это следы жизни со всем, сопутствующим им, драматизмом.
Когда Андрей только начинал свой проект, он и не думал о том, в каких формах он отразит свою зрелость и старость. Все произошло само собой.
Когда я с ним познакомился, это было самое начало 70-х, я увидел его, позднее знаменитый, электрический счетчик, сияющий своей новизной, а рядом сияло эмалированное ведро, по которому хотелось постучать чем-то твердым, чтобы зазвенело. Конечно, мне тогда показалось, что это реакция на поп-арт, на Олденбурга. Может быть и ему так тогда казалось. Но чем дальше, тем больше я стал угадывать во всем его творчестве экзистенциалистскую мотивацию. Да, как бы говорит он, жизнь – это движение и непрерывное изменение и Я и есть это движение и изменение. Здесь нет субъекта и объекта в оппозиционном стоянии, а субъект-объект как экзистенциальное единство. Вспомним его самые яркие высказывания в зените зрелости – тюбик или тюбики с выдавленной краской. Краска горит аж дух захватывает и в тюбике ее еще много. Жизнь ликует.
Тюбик с выдавливаемой или выдавленной краской становится рефреном во всем его зрелом и позднем творчестве. В последние годы тюбик уже использован, он или смят или разорван, иногда даже явлен в виде распятия («Тюбик растерзанный» 2006 год), но все равно жив своей мощной фактурной жизнью. Никакого трагизма. Только один раз художник отправляет старый, драный жизнью предмет в потусторонний мир, в отсутствие и то с иронией («Диалог» 2005 год). И что бы он ни изображал, будь то старые железяки, обрезки, механизмы и прочие отходы активной деятельности, везде звучит жизнь, могучая, не умещающаяся ни в какие рамки. И всюду сам художник, живой и всемогущий.
Если уж так повелось пытаться прописать Гросицкого по какому-то месту жительства в истории нашего искусства, то и я не удержусь от этого греха. Мне кажется, что он – ярко выраженный экзистенциалист, очень похожий по духу на такого же радикального персоналиста, не желающего ни с кем идти в ногу, это – Михаил Рогинский.
Язык Гросицкого метафоричен и исповедален. Он никогда не выносил свой голос за скобки текста, как это делали поп-артисты и соцреалисты. Его главная тема – это пограничная ситуация между вчера и завтра, между устойчивостью и разрушением, между страхом конца и мужеством противостояния.
Я бы поставил его в ряд таких художников-экзистенциалистов как Булатов, Васильев, Пивоваров, Касаткин, Кабаков. Все они его ровесники, все они очень разные, не объединенные рамками стиля, как и полагается радикальным представителям этого направления. Более всего мне интересно его сопоставить с Кабаковым, таким же мусорописцем. Только у Кабакова мусор – это сфера отчуждения и тотальной несвободы.
Объекты же Гросицкого – это свидетельства ЖИЗНИ после жизни.

Б. Орлов
19 февраля 2021